Król się bawi, czyli subtelności melokuchni – wywiad Jakuba Puchalskiego ze Zbigniewem Pilchem, jednym z wykonawców koncertu „Muzyka na kolację dla króla Ludwika XV”, który odbędzie się 14 maja we wrocławskim Ossolineum

Jakub Puchalski: Koncert z sonatami francuskimi 14 maja zapowiadany jest jako „Musique pour les soupers du Roi” – „Muzyka na wieczerzę króla”.
Zbigniew Pilch: Tytuł pochodzi z suity Jeana-Baptiste’a Lully’ego, ale młodszego – syna słynnego Lully’ego – który napisał cykl koncertów na królewskie wieczerze na początku XVIII wieku, dla Ludwika XIV. Ten pomysł i tytuł bardzo mi się spodobały, bo wiem z moich zainteresowań kulinarnych, że istniały też liczne menus, które były układane w czasach prawnuka Ludwika XIV, czyli Ludwika XV, i to są niesamowite cuda. Te kolacje trwały godzinami. Wielka kuchnia francuska cała w zasadzie pochodzi z tego czasu.

Kuchnia francuska to kuchnia królewska, odwrotnie niż np. włoska – plebejska.
Tak, jest wysublimowana, wyrafinowana. Program, który gramy, pochodzi właśnie z epoki Ludwika XV. Ten władca pozostaje trochę w cieniu Ludwika XIV, ale jeżeli chodzi o kulturę, sztuki i muzykę w szczególności, styl Ludwika XV jest po prostu kwintesencją wysublimowanego smaku francuskiego, bardzo wybujałego, przechodzącego w rokoko.
Można więc sobie wyobrazić następującą scenę: Ludwik XV wieczerza z którąś ze swoich słynnych kochanek, np. z Madame Pompadour (najsłynniejszą z nich), a do tej kolacji przygrywa oczywiście zespół instrumentalny. Zaczyna od Pièces en concerts Rameau, na klawesyn solo z towarzyszeniem skrzypiec i gamby obbligato. Zależało mi, by w tym programie skrzypce nie miały dominującej roli, by wypełniły go utwory bardziej kameralne niż solowe. Wszystkie pozostałe kompozycje są na skrzypce, gambę obbligato i basso continuo albo na klawesyn koncertujący. Chyba tylko u Rebela skrzypce są potraktowane solowo, a towarzyszy im continuo. Nawet w koncercie Couperina ze zbioru Les goûts-réunis gamba ma solowe partie. Słynne Koncerty królewskie Couperina też nie mają niczego wspólnego z techniką koncertującą, ale są to utwory zanotowane w formie partytury klawesynowej, z continuo dopisanym dwu-, najwyżej trzygłosowo. Grywano je wprawdzie nawet w dużych składach, ale były tak pomyślane, by można je było wykonywać bardzo kameralnie. To była muzyka komnatowa, prywatna muzyka królewska.
Wiadomo, że taki nieduży zespół instrumentów grywał w zasadzie od rana do wieczora. Przy ubieraniu króla, przy rozbieraniu, przy jedzeniu. La Musique de la Chambre du Roi grała praktycznie przez cały czas. Chciałem więc wynaleźć utwory, które będą niesamowicie wysublimowane. Naprawdę niezmiernie podoba mi się ten obrazek; może też uda mi się dołączyć do programu jeden z pięknie zdobionych, ujętych w kształcie koła jadłospisów na kolacje królewskie.
Sięgamy więc po utwory najbardziej delikatne i intymne, bo wiadomo, co się mogło dziać, gdy król wieczerzał ze swoją kochanką (a muzycy byli oczywiście odizolowani; za kotarą czy gdzieś na balkonie).

Król się bawił. Z podkładem muzycznym.
Nie miał kompaktu...

Są to więc utwory bardziej zespołowe niż solowe. Czy to jest ta cecha, która odróżnia muzykę francuską od muzyki włoskiej? Mimo wpływów włoskich – u Rebela, Leclaira, czy nawet u samego Couperina w Les goûts-réunis...
... mamy do czynienia z pewną próbą połączenia obu stylów.

Tak jest, ale czy Francuzi odchodzili od stylu muzyki włoskiej właśnie w takim kierunku, czy jeszcze w jakichś innych?
Myślę, że jest raczej odwrotnie, że to są ostatnie przejawy muzyki francuskiej sensu stricte, pozostającej w opozycji do muzyki włoskiej. Należy do nich nawet sonata Leclaira, choć był on już bardzo zitalianizowanym skrzypkiem i kompozytorem, i w niewielu tylko sonatach (z tych 48, które zostawił na skrzypce) mamy ewidentny, klasyczny francuski styl. Większość jego muzyki jest utrzymana w czystym stylu włoskim, ze smaczkiem francuskim. Utwory, które planujemy zagrać, są więc ostatnią falą starego francuskiego brzmienia. W tamtych czasach, w latach dwudziestych XVIII wieku, zaczynała już bowiem przeważać opcja włoska, która w końcu wygrała także we Francji. Wcześniej jednak ten włosko-wirtuozowski styl koncertujący nie był we Francji popularny. Można wręcz pośrednio stwierdzić, że trochę śmiano się z Włochów, którzy według Francuzów grali szybko i bez sensu. Le tourbillon Marina Marais na gambę to właśnie takie prześmiewcze szesnastkowe perpetuum mobile – nie za dużo sensu, chodzi tylko o to, żeby od początku do końca było szybko i głośno. Francuzi w ten sposób postrzegali muzykę włoską przez długi czas. Ale dwudzieste i trzydzieste lata XVIII wieku to już jest przełom, Włosi zaczynają wygrywać.

Na czym polega w takim razie ów francuski, starofrancuski styl, który jest w tych sonatach jeszcze widoczny i słyszalny?
Właśnie na kładzeniu nacisku na bardziej wysublimowane brzmienie. Utwory okazują się pięknie skonstruowane i ozdobione – wszystkie ornamenty są zaznaczone – nie są wirtuozerskie w nowoczesnym znaczeniu tego słowa. Przeznaczone były raczej do przeżywania intymnego, prywatnego, bo to była muzyka dla króla, a nie dzieła, które na piedestał wynosiłyby wykonawcę. Liczy się więc wysublimowanie, piękne brzmienie, piękna harmonia, a nie wirtuozeria i popis, nie pokaz. Jeśli jakikolwiek instrument tutaj prowadzi i popisuje się, to jest to klawesyn w koncertach Rameau. Definitywnie klawesyn, nie skrzypce. Jako instrument królewski. Skrzypce są zaś proweniencji plebejskiej.

Ale też Rameau jest w tym zestawie najpóźniejszym kompozytorem.
Tak, ale ciekawy okazuje się fakt, iż jest on też poniekąd najbardziej zachowawczy. Z jednej strony forma przypominająca trio klawesynowe jest nowoczesna, a z drugiej strony – sposób traktowania instrumentów jest jeszcze bardzo tradycyjnie francuski.

Często ma pan okazję grywać taki repertuar?
Coraz częściej. Zawsze lubiłem muzykę, która jest bardziej wiolinistyczna, ale od jakiegoś czasu zdecydowanie pociąga mnie też ten odmienny styl. Wcześniejszy, nie powiem „łatwiejszy technicznie”, choć w porównaniu z kompozycjami późnego Leclaira czy Locatellego te utwory są prostsze technicznie. Ale okazują się niesamowicie trudne i skomplikowane, jeżeli chodzi o styl i o zdobnictwo, o sprawy dobrego akcentowania. Tym bardziej, że styl francuski jest u nas, w Polsce, troszeczkę pomijany. Pozostaje dla nas egzotyczny, hermetyczny. Łatwiej grać muzykę niemiecką. Znacznie łatwiej grać muzykę włoską. To leży w naszym charakterze, wszystko jest mniej więcej podobne.

Nie ma pan wrażenia, że ten styl jest hermetyczny nie tylko dla nas, ale właściwie dla wszystkich?
Tak, oczywiście. I to też jest ciekawe, bo w zasadzie o tym, w jaki sposób należałoby grać muzykę francuską, wiemy z dosyć dużej ilości zachowanych traktatów i opisów, mamy nawet wzory smyczkowania tańców francuskich. Nie ma natomiast tak wielu przepisów na to, jak grać muzykę z Włoch czy z Niemiec z końca XVII czy z początku XVIII wieku. Powinno więc być łatwiej, ale jest to już dla nas tak odległy smak, że trzeba naprawdę trochę postudiować i postarać się, żeby dobrze to wykonywać. Ja ostatnio grałem sporo muzyki wcześniejszej, Lully’ego, a nawet renesansowej z przełomu XVI i XVII wieku, tanecznej, będącej pierwowzorem dla zespołów królewskich, jak Vingt-quatre Violons du Roy – Dwadzieścia Czworo Skrzypiec Króla. I teraz przyszedł czas na te właśnie utwory kameralne.

A nie ma Pan wrażenia, że muzyka francuskiego baroku budzi w Polsce coraz większe zainteresowanie?
Ta muzyka była zawsze bardzo popularna wśród klawesynistów, dla nich „klawesyniści francuscy” to bardzo dużo pięknych utworów oraz dużo przepisów, jak grać. Gambiści też uwielbiają Marina Marais, Forqueraya i innych, ale dla skrzypków muzyka francuska zaczyna się od Leclaira. Czyli od tego, co jest już naprawdę wiolinistyczne. Natomiast publiczność, wydaje mi się, przychodzi z bardzo dużym zainteresowaniem na koncerty muzyki francuskiej – być może po części dlatego, że są one relatywnie rzadkie. Mam więc nadzieję, że wyjdziemy naprzeciw pewnym oczekiwaniom słuchaczy.

Rozmawiał Jakub Puchalski