Paweł Siechowicz | Niewidzialna ręka rynku. Kilka uwag o ekonomii muzyki współczesnej

O niewidzialnej ręce rynku koordynującej działania egoistycznych jednostek w systemie polepszającym sytuację wszystkich jego uczestników pisał w XVIII w. ojciec klasycznej ekonomii, Adam Smith. Sformułowania użytego w tytule nie należy jednak rozumieć w ten sposób. Inna musi być tutaj wykładnia jego znaczenia – choć rynek znacząco wpływa na ekonomię muzyki współczesnej, jego obecność pozostaje w niej często niewidoczna. Analizując ten stan rzeczy, Hans Abbing – autor łączący kompetencje artysty i ekonomisty – postanowił do opisania ekonomii sztuki użyć przymiotnika „wyjątkowa” – exceptional. Na czym polega jej wyjątkowość?

Ekonomia w ukryciu

Utwory muzyczne nie mają ceny. Kompozytorzy nie dołączają metek do utworów wystawianych na ich witrynach internetowych. Nie sprzedają wyłącznych praw jednemu zespołowi wykonawców. Mimo to między kompozytorem a użytkownikiem utworu muzycznego – wykonawcą czy wydawcą – dochodzi na ogół do przepływów pieniężnych. Cena zatem istnieje, pozostawiana jest tylko w ukryciu. Konsekwencją niejawności cen jest jednak zwiększona asymetria informacji. Z racji tego, że rynek nowych utworów muzycznych można opisać w kategoriach rynku głębokiej kieszeni (tzw. deep-pocket market), na którym zawierane są stosunkowo nieliczne transakcje opiewające na stosunkowo duże sumy, twórcy na ogół cierpią na brak pełnej informacji, umożliwiającej właściwą wycenę ich dzieł. Graczami, którzy lepiej znają rynek, są nabywające wiele utworów instytucje, a także uznane zespoły wykonujące muzykę współczesną i przyjmujące na siebie role mecenasów nowej twórczości. Cena – jawna bądź nie – sygnalizuje wartość rynkową. Nie mówi nic o wartości estetycznej, która różni się od niej z definicji.

Johannes Kreidler stematyzował różnicę pomiędzy nimi, oferując uczestnikom przeprowadzonej przez siebie interwencji artystycznej Earjobs wynagrodzenie za słuchanie muzyki. Słuchając muzaku, mogli zarobić 10 razy więcej niż słuchając utworów muzyki nowej, niemieckiego hymnu, bachowskiej arii czy muzyki afrykańskiej. Cena przypisana do utworu przyporządkowywała mu pewną wartość. Choć dla wielu uczestników było jasne, że przyporządkowanie to przebiega wbrew wartości estetycznej, często decydowali się na wyższą płacę kosztem braku przyjemności z wykonywania pracy (oczywiście byli i tacy, dla których słuchanie muzaku stanowiło przyjemność – ci stawali się podwójnymi wygranymi na stworzonym przez Kreidlera rynku). Dobierając listę utworów, i przypisując im ceny, Kreidler uderza w podstawowe dla świata sztuki wartości. Spójrzmy na jego wycenę, pamiętając, że rozumieć ją należy poprzez klucz negatywny: im niższa cena, tym wyższa wartość estetyczna.

Olivier Messiaen: Mode de valeurs et d’intensites – 1,10 €
Tradycyjna muzyka afrykańska z Botswany – 1,20 €
Johannes Kreidler: Living in a Box – 0,80 €
Johanna Beyer: Music of the Spheres – 1,20 €
Maryanne Amacher: Living Sound – 0,99 €
Muzak (muzyka z windy) – 10,50 €
Pauline Oliveros: A Love Song – 1,30 €
Johann Sebastian Bach: Kapital und Interesse – 0,85 €
Niemiecki hymn narodowy – 1,00 €

Najmniej dostaniemy za słuchanie jego własnego utworu, niewiele więcej za wysłuchanie arii Bacha o adekwatnym do podjętego przez Kreidlera tematu tytule. Utwór Maryanne Amacher jest tylko o centa gorzej płatny od niemieckiego hymnu narodowego. Trochę więcej zarobimy na kanonicznym utworze Messiaena. Muzyka sfer Johanny Beyer pozwoli nam zainkasować tyle samo, co tradycyjna muzyka afrykańska z Botswany. Na szczycie dolnej części tabeli płac znajdziemy zaś utwór Pauline Oliveros A Love Song. Tego typu narracja jest możliwa, bo płace wyrażone są w wartościach liczbowych, które łatwo poddają się porównaniom. Na tym rynku muzak jest warty prawie 10 razy tyle, co utwór Messiaena. Nie oznacza to jednak, że kompozycja Messiaena jest 10 razy bardziej wartościowa pod względem estetycznym od muzyki z windy. O różnicy estetycznej pomiędzy nimi powiedzieć można tylko tyle, że utwór Messiaena jest wartościowszy od muzaku. Zdanie to oznacza, że uznani w świecie sztuki eksperci sankcjonują jego wyższość nad muzakiem, a świat sztuki podziela ich ocenę. Współczesne gospodarki znają jednak sposób, by przekształcać kapitał kulturowy, którym dysponują eksperci, w kapitał ekonomiczny. Pomocą służą tutaj instytucje publiczne, które – słuchając ocen ekspertów – kierują pieniądze podatników w stronę niepopularnych rodzajów sztuki i przekazują je artystom w postaci stypendiów i subsydiów. W ten sposób złagodzona zostaje nierówność między światem muzyki komercyjnej, takiej jak muzak, a światem muzyki artystycznej (do nierówności tej odnosił się Kreidler, zamieniając role w ekonomii muzyki – konsumentów uczynił producentami, słuchanie z konsumpcji zamienił w pracę). Transakcje ukryte pod postacią stypendiów i subsydiów umożliwiają funkcjonowanie świata sztuki.

Ekonomia zdemaskowana

System wartości funkcjonujący w ekonomii muzyki współczesnej obnażyć może dosadnie jedynie odstępstwo od obowiązujących w niej (choć często niewypowiadanych albo skrywanych) reguł. Na przypadek fałszerstwa uderzającego w ład świata muzyki współczesnej zwrócił uwagę Eric Drott w artykule Fraudulence and the Gift Economy of Music, opisując skandal, którego centralną postacią był Giacinto Scelsi. Fałszerstwo znane w jego ojczyźnie jako il caso Scelsi (afera Scelsiego) wyszło na światło dzienne w krótkim czasie po jego śmierci. Vieri Tosatti przyznał się wówczas w wywiadzie do zaangażowania w praktykę ghostwritingu. Tosatti – podobnie jak pozostali kompozytorzy, którzy ujawnili się wkrótce po udzielonym przez niego wywiadzie, potwierdzając tym samym jego świadectwo – w odróżnieniu od Scelsiego posiadał akademickie wykształcenie w swoim zawodzie. Profesjonaliści potrzebni byli autodydakcie Scelsiemu, aby wyłaniające się z improwizacji pomysły przekuć w utwory nadające się do estradowego wykonania. Muzyczny świat, który zdążył już obdarować Scelsiego swoim uznaniem, zachwiał się w posadach. Jego obrońcy wykazywali, że o oryginalności jego utworów decydują właśnie pierwotne idee, szczegóły ich realizacji mają mniejsze znaczenie. Przeciwnicy czuli się oszukani, i, co znamienne, szukając winowajców, skierowali się nie tylko przeciwko samemu Scelsiemu, lecz także przeciwko krytykom, którzy przyczynili się do wprowadzenia jego utworów do programów znaczących festiwali muzyki współczesnej i ugruntowania jego pozycji w kompozytorskiej hierarchii, znanej doskonale każdemu tubylcowi tego świata. Obie reakcje – zarówno gwałtowna obrona wcześniej dokonanych ocen, jak i nagłe rozczarowanie i rozżalenie – poświadczają siłę logiki daru w świecie muzyki współczesnej.
Znaczenie tej logiki w ekonomii sztuki Hans Abbing opisał w książce Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Ekonomią muzyki współczesnej, tak jak ekonomią innych sztuk, rządzą dwie – współistniejące ze sobą i tylko pozornie przeciwstawne sobie – logiki: logika rynku i logika daru. Obie służą temu samemu celowi – wymianie dóbr i usług. Różnią się jednak co do sposobu realizowania tego celu. W świecie podporządkowanym logice rynkowej jawnie rozmawia się o cenach, a wynagrodzenie otrzymuje się bezpośrednio od nabywcy dóbr i usług. W świecie rządzonym logiką daru o wartości podarunku nie powinno się mówić otwarcie, a wynagrodzenia oczekiwać należy w późniejszym terminie – i to niekoniecznie od osoby, którą się obdarowało. Choć obie logiki współistnieją ze sobą w świecie sztuki, relacja między nimi nie jest równoważna. Logika daru ma wyższy status niż logika rynku. Dlatego też transakcje rynkowe nakładają rozmaite maski. Niejednokrotnie przebierają się za wymianę darów. Zdanie w rodzaju „Artur Zagajewski obdaruje Orkiestrę Muzyki Nowej nowym utworem” albo „Dzięki zamówieniu orkiestry najnowszy utwór Artura Zagajewskiego będzie mógł zabrzmieć po raz pierwszy” przyjmujemy naturalnie, zdanie „Orkiestra Muzyki Nowej zakupiła prawykonanie najnowszego utworu Artura Zagajewskiego” brzmi fałszywie. Choć słowo „zamówienie” denotuje transakcję finansową, w dyskursie na temat muzyki towarzyszą mu często sformułowania wskazujące na wymianę darów. Dzięki nim wstydliwa obecność rynku staje się łatwiejsza do zaakceptowania.

Wyższość logiki daru w ekonomii sztuki nad logiką rynkową wynika z wartości tworzonych w akcie wymiany darów. Obdarowywanie przydaje prestiżu obu stronom wymiany: tak obdarowującemu, jak i obdarowywanemu. Przywiązanie świata sztuki do logiki daru wiąże się z tym właśnie, że artyści wyżej cenią rozpoznanie w swoim środowisku niż pieniężny zysk. Przywiązanie świata do sztuki opiera się natomiast na potrzebie prestiżu związanego z wysokim statusem sztuki, który jest jednocześnie wynikiem i powodem przywiązania do sfery daru. Ujmując to dosadnie, świętość sztuki wymaga od jej wyznawców darów, a każdy dar wymieniony w domenie sztuki uświęca ją na nowo, potwierdza jej świętość. Pieniądze są tematem tabu. Młodzi twórcy zdecydowali się jednak go podjąć.

Kompozytorzy uczestniczący w projekcie $półdzielnia chcą zderzyć swój świat dźwiękowy z realiami wszechobecnego marketingu. Swoje utwory przedzielą blokami reklamowymi. Liczą, że jeśli zaprezentują radykalne brzmieniowo utwory w mateczniku komercyjnego świata, uda im się zachwiać jego posadami. Ich pomysł jest znamienny dla gry, w którą grają jako młodzi kompozytorzy muzyki awangardowej. W kontakt ze światem komercji nie mogą wejść jawnie, potrzebują do tego maski. Wybierają maskę sokratejską, chcą być jak giez, który swoim ukąszeniem budzi konia z letargu i pobudza go do biegu. Choć więc sprzedając reklamy, dokonają transakcji rynkowej, jednocześnie zademonstrują dystans do tego rodzaju wymiany dóbr. Zachowają swoją artystyczną autonomię, pozostawiając nietkniętym świat wartości, który czyni ekonomię sztuki wyjątkową.

Ekonomia w transformacji

Przemiany technologiczne związane z rewolucją cyfrową tworzą warunki sprzyjające kontestacji zastanego porządku. Rewolucja technologiczna dała możliwości swobodnej dystrybucji nagrań dźwiękowych i audiowizualnych. Ze względu na znikome koszty przechowywania nagrań utrwalonych w formie plików cyfrowych opłacalna staje się sprzedaż produktów niszowych. Takie wnioski płyną z teorii długiego ogona, którą na uzasadnienie projektowanych przemian w muzyce nowej przywoływał Harry Lehmann w książce Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki. Także wykonania muzyki mogą zostać przeniesione do świata wirtualnego. Pomysł ten zostanie zrealizowany podczas tegorocznego festiwalu w trakcie koncertu, którego można będzie wysłuchać w internetowym streamingu. Choć pomysł ten nosi znamiona nowości – muzyka wykonywana będzie na żywo dla uszu użytkowników internetu – co do zasady nie różni się znacznie od praktyk z czasów złotej ery radia, które na falach eteru transmitowało występy muzyków z radiowego studia. Wiele wskazuje na to, że rewolucja cyfrowa nie zmieni drastycznie systemu wartości rządzącego ekonomią muzyki współczesnej, tak jak nie zmieniło jej radio i nagrania płytowe. Przemiany technologiczne powodują jednak nieadekwatność niektórych mechanizmów wykorzystywanych dotychczas w ekonomii muzyki. Jak uczą podstawowe modele makroekonomiczne, zmiana technologiczna prowadzi do wytrącenia systemu ekonomicznego ze stabilnego status quo, kierując go w stronę nowego punktu równowagi. Znajdujemy się obecnie w drodze. Choć nie można mieć pewności, jak będzie wyglądał stan równowagi, do którego zmierzamy, można jednak wskazywać kierunki zachodzących przemian.

Powszechna dostępność cyfrowych nagrań muzyki stworzyła warunki do rozwoju techniki kompozytorskiej opartej na samplowaniu. Wykorzystywanie fragmentów istniejących nagrań do tworzenia nowych utworów poddaje w wątpliwość instytucję praw autorskich, narzucających pewne ograniczenia na ekonomię tworzenia. Nie dziwi więc, że świat sztuki kontestuje zastany porządek. Najdobitniejszym tego przykładem stała się kompozycja-manifest Johannesa Kreidlera product placements. W trwającym 33 sekundy utworze wykorzystał on 70200 fragmentów cudzych utworów. Formularze dotyczące możliwości ich wykorzystania dostarczył do odpowiedniej instytucji wypisane regulaminowo na wydrukowanych kartach, zapełniając nimi całą wynajętą ciężarówkę. Nie jest to jedyny pomysł kontestacji systemu praw autorskich. Kolejny został zgłoszony przez rzeźbiarza i artystę dźwiękowego Stephena Cornforda. Jego Digital Economy Action, czyli kompozycja powstająca w procesie internetowego piractwa, rzuca wyzwanie istniejącemu systemowi prawnemu. Jak poradziłby on sobie z utworem, którego twórcza idea polega na wielokrotnym konwertowaniu pliku dźwiękowego w trakcie jego kolejnych pobrań, który nigdy nie przyjmuje postaci docelowej, ale rozwija się za każdym razem, gdy kolejny użytkownik pobierze plik krążący w internetowym obiegu? Cornford kieruje swoje zainteresowanie na zmiany brzmienia dokonujące się w trakcie konwersji pliku dźwiękowego z jednego formatu na drugi. Tak jak przegranie płyty winylowej na płytę CD zmienia jakość brzmieniową nagrania, tak samo konwersja pomiędzy różnymi formatami cyfrowymi nie pozostaje bez wpływu na brzmienie. Utwory krążące w pirackim obiegu poddawane są niezliczonym konwersjom. Nagrania, z którymi obcuje użytkownik, stają się więc czymś odmiennym od tych funkcjonujących w oficjalnym obiegu, tłoczonych na płytach CD. Z ekonomicznego punktu widzenia prawa autorskie są sposobem na korygowanie nierówności powodowanej działaniem rynku. Wymuszają na konsumentach dzielenie się z twórcami korzyściami z użytkowania ich utworów. Z zasady ekonomia jako system wychodzi na tym ograniczeniu gorzej. Choć bowiem prawa autorskie stanowić mogą zachętę do kreatywności – jednostki mogą dzięki nim oczekiwać godnego wynagrodzenia ich oryginalnych pomysłów – ograniczają możliwość przepływu technologii, czyli inaczej mówiąc, wzajemnych inspiracji. W chwili, gdy owa wzajemna inspiracja urasta do rangi obowiązującej praktyki kompozytorskiej, zasadność egzekwowania praw autorskich staje się wątpliwa.

***

Świat muzyki współczesnej zbliża się coraz częściej do świata nauki. Idee i koncepty zaczynają liczyć się bardziej niż wyrażane za pomocą dźwięków uczucia. A jednak to poprzez oddziaływanie na sferę emocji muzyka współczesna potrafi celnie skomentować współczesną ekonomię, jak to miało miejsce w przypadku Charts music Kreidlera, w którym udźwiękowił on wykresy przedstawiające zmiany wartości akcji w czasie. Bezlitośnie opadający pochód zwieńczony długim niskim dźwiękiem to dźwiękowy obraz krachu banku Lehman Brothers. Później ten smętnie opadający obraz kryzysu gospodarczego powtórzy się jeszcze kilkukrotnie, gdy jednak Kreidler każe nam w radosnych podskokach melodycznych pędzić w górę w ślad za rosnącą liczbą zmarłych w Iraku żołnierzy i podążającym za nim wzrostem sprzedaży w niemieckiej firmie dostarczającej broń na potrzeby rozgrywającego się w tym kraju konfliktu zbrojnego, doskonale i dojmująco rozpoznajemy ironię tego komentarza.